75488
Парадоксально, но факт: мы скорее поверим в нечто невероятное, чем признаем очевидное (с)


ДРАЙЗЕР – ГАМЛЕТ. ОТНОШЕНИЯ СУБЪЕКТИВИСТА И ОБЪЕКТИВИСТА В СОВМЕСТНОМ ТВОРЧЕСТВЕ.

В рамках творческого (а также учебно профилактического) взаимодействия, в рамках отношений "учитель и ученик", в рамках служебных отношений, в рамках программы " В жизни всегда есть место подвигу" (а "кто не рискует, тот не пьёт шампанское") Гамлет, конечно может втянуть подчинённого ему Драйзера в любую авантюру, подставу, творческий эксперимент, проверяя на нём пределы человеческих возможностей, способностей, выносливости, усердия и терпения… Чаще всего Драйзер по этим показателям его не разочаровывает: выполняет работу по максимуму своих возможностей. Но в силу своего природного НЕГАТИВИЗМА не перестаёт воспринимать эти призывы "к подвигам", – это бесконечное повышение планки требований, эту постоянную работу по высшей сложности и высшему качеству на износ, – как "подставу" и как авантюру, которая "добром не кончится" и когда - нибудь приведёт к срыву, причём в самый ответственный момент, потому что нельзя до бесконечности злоупотреблять выносливостью и энтузиазмом Драйзера, загоняя его на вершины возможного и допустимого, не задумываясь о том, что он может преспокойно свалиться с этих высот, причём в самый ответственный момент и "загреметь под фанфары". В буквальном смысле этого слова.

(Как это случилось с одной, тогда ещё не очень опытной вокалисткой ЭСИ (Драйзер), которая даже не успев толком поработать дублёршей, по распоряжению требовательного и сурового музыкального руководителя, режиссёра и фактически "хозяина" этой оперы – ЭИЭ, Гамлета должна была исполнять партию Нормы на премьере одноимённой оперы Беллини в несколько периферийном, но достаточно известном оперном театре. Так вот она именно "загремела под фанфары". Прозвучали фанфары её выходной арии, она вышла на сцену… С речитативом ещё как-то справилась, а как подошло время петь саму арию – самую красивую и самую сложную в мировом оперном репертуаре ("Casta Diva"), осознала всю важность момента (премьера супер - спектакля, а она – ещё недавняя исполнительница второстепенных ролей и вчерашняя дублёрша) поёт главную партию – да ещё самую великолепную – невероятно!) От страха у неё душа ушла в пятки, а от волнения пропал голос…

Вот как сама "героиня" этих событий (ЭСИ) об этом рассказывает:

"Я до сих пор не могу понять, была это авантюра, или была подстава?!.. Потому, что когда я выходила на сцену, он (ЭИЭ) мне ещё больше усложнил задачу, сказал: "Спой "Casta Diva" "на пиано - пианиссимо!" И послал воздушный поцелуй, – то есть, надо понимать, как "заранее благодарен!" А вот этого я и не понимаю: если у меня оно на репетициях не получалось, зачем на сцене-то пробовать? (Это всё равно, что приказать выходящему на лёд фигуристу (да ещё на каком-то важном чемпионате): "Сделай первый прыжок в четыре оборота, вместо двух, то есть – внезапно усложнить и перестроить всю техническую сторону программы и сделать то, что и не заявлено в программе и не требуется, но при этом заставить рискнуть всем.) Так же получилось и у меня: оно никому не нужно здесь это "пиано- пианиссимо", оно есть только в аккомпанементе (и то только "РР", а не "РРР"), но не у вокалиста. А он захотел, чтобы это было "РРР"! То есть, дал заявку на супер- рекорд тут же, прямо на сцене, да ещё на премьере, на первом выходе, в первые минуты адаптации на сцене. Но он был "заранее благодарен", и я рискнула, сделала ему это "РРР". Ну вот, голос мой в нём и "увяз" – это естественно: произошёл резкий спазм гортани. (Я всё же не Монсеррат Кабалье в лучшие её годы.) Стоит у меня это "пиано - пианиссимо" комом в горле, голос мой в нём "утонул", а "вынырнул" только на "a noi volgi il bel sembiante…" То есть, семь с половиной тактов медленного темпа мне пришлось только беззвучно открывать рот. Это был почти полный провал! Было желание, – не скрою, было! – сбежать со сцены. Но этого нельзя делать: умри, а допой! Как только вышла на свой оптимальный звук, сразу почувствовала опору и дальше уже всё прошло благополучно: надо было как можно скорее исправлять общее впечатление, так что пришлось постараться. Закончила сцену, выхожу за кулисы, "главный" ко мне "подлетает", глаза круглые, перепуганные: "Что это было?" – спрашивает. "Похоже, рановато ещё мне это петь! – говорю. – Я морально не готова к такой сложной партии." А он: "Да ладно!.. Кто не проваливался, тот, считай, не выступал! С боевым крещением, тебя! Артист рождается в момент провала, или сразу же после него… Так что, считай – заново родилась". И тут другие тоже начали подбегать, поздравлять меня "с боевым крещением" и "со вторым рожденьем"… Вот он такой: склонный к авантюрам, упрямый, взбалмошный человек. Но настоящий фанат оперы, одержимый музыкой человек… Отношения в коллективе у нас были доброжелательные. И это – целиком его заслуга: он и сам никогда не интриговал, и другим не позволял. Если нечто подобное начиналось, выставлял из труппы в два счёта…

Работать с ним было фантастически интересно! Всегда море идей, множество новых планов. Перед началом каждого сезона вручает огромную кипу нот: извольте разучивать и готовиться… Часто заставлял петь такое, что не подходило по голосу. Я ему говорю: "У меня нет в тесситуре таких нот", а он: "Теперь будут. Иди пой!". Приходилось идти на хитрости, чтобы он захотел перепоручить эту работу другому. И он всегда зависел от своего настроения. Если ему хотелось услышать какое - то произведение в чьём-то исполнении. Он мог заставить нас подготовить его в кратчайшие сроки. Вот так, просто подходил и "брал на слабо". И от этого "слабо" всем доставалось. Меня он тоже как-то спросил: "А слабо приготовить партию Мюзетты за два дня"?. (У него возникла идея какого-то внепланового гала - концерта.) Пришлось ему же, его собственную цитату и привести: "Пуччини просто так петь нельзя, его надо долго и кропотливо выстраивать. Удерживать в этих построениях." – А за два дня, – говорю, – я его технически "выстроить" не успею…" Не скрою, из-за этих головокружительных по сложности задач, иногда действительно очень хотелось совершить подвиг и сделать что-то феноменальное, в кратчайшие сроки, по высшему пилотажу… Хотелось совершать чудеса! Я ему очень благодарна за то, что он в меня поверил. Когда он меня впервые прослушал (я тогда только что приехала из Ленинграда), он не пришёл в восторг от моей техники, сказал: "Надо всё переделывать по западному образцу". (Это обычная история, когда природное драматическое сопрано у молоденьких учениц не слишком опытные преподаватели принимают за корявое, ломкое меццо - сопрано и начинают развивать его только в нижних регистрах. Но если вовремя перевести обучение на программу "бельканто", голос очень быстро "взлетает", открывается верхний регистр и тогда ещё можно успеть вырастить из этого "гадкого утёнка" прекрасного лебедя. История знает примеры таких превращений… Со мной такой же перелом произошёл, можно сказать, в самый последний момент: когда карьера была уже на грани срыва и приходилось подумывать даже о том, чтобы сменить профессию. В столичный театр тогда меня не взяли и я пришла в этот. И он как прослушал меня, сказал: "Поёт она не в своей тесситуре, но зато тембр голоса – это что-то особенное! Нам такой голос нужен.". И этим он фактически спас и мой голос, и мою жизнь, потому что без пения я себе жизни не представляю. Какую-то работу он мне предоставил, чтобы я от сцены не отвыкала. Три года я у него пела только "горничных - субреток" и параллельно училась у лучшего педагога в городе (и одного из лучших в Европе). И только после окончания курса он перевёл меня на роли второго плана и лёгкие партии первого – я пела Церлину, Сюзанну и прочих. И за это ему благодарна. А когда он стал поручать главные партии сложного репертуара, у меня вообще земля из-под ног ушла. Я не могла поверить, что это происходит со мной, потому что к тому времени уже свыклась с мыслью, что мне никогда из ролей второго плана не выйти. Собственно говоря, этому человеку я обязана самым счастливым периодом в своей жизни…

… Он часто рассказывал, что был дружен с самой Марией Каллас, состоял в переписке, общался с ней, перезванивался… (Он одно время жил и работал в Швейцарии, часто ездил во Францию, возможно тогда и познакомился с ней). Каллас была его кумиром. И тут наши вкусы и взгляды с ним совпадали. И совпадают по сей день: Каллас и мой кумир тоже. Когда я только начинала работу над Нормой, он требовал, чтобы я придерживалась интерпретации Каллас – то есть пела в её темпах, с её особенной фразировкой… Об эмоциях я и не говорю: с её фантастическим эмоциональным диапазоном и темпераментом, вообще никто не может сравниться – такие певцы рождаются раз в столетие. В предыдущем столетии с ней могла бы соперничать только Мария Фелисита Малибран (старшая сестра Полины Виардо). На неё и равнялась Каллас в жертвенном служении искусству. Малибран умерла молодой (в возрасте 28 лет) от того, что буквально "допелась до смерти": пела и концертировала несколько дней подряд без отдыха и срока, а на последнем концерте полтора часа пела только на "бис" - невероятная душевная щедрость и фантастическая эмоциональная жертвенность! Её уговаривали не поддаваться на просьбы публики и завершить выступление, но она всё выходила и пела. Говорила: "Я буду петь, даже если мне придётся заплатить за это своей жизнью!". И заплатила: после этого с ней случился приступ, от которого она уже не сумела оправиться, хотя очень хотела встать, выйти на сцену и снова петь. Великая, виртуозная была певица! Её считали Жанной д, Арк в музыке. И она буквально сгорела в пучине собственных эмоций, сгорела в пении, как на костре. Я очень восхищаюсь всем этим, но я не могу этому подражать: я другой человек, у меня другой темперамент и… Нет, конечно, иногда очень хочется вот так, взять и выложиться в пении абсолютно по максимуму… Это доставляет невероятное удовольствие! Но когда после такого вот "удовольствия" голос пропадает на денёк, другой, третий, очень хочется взять и покончить с собой. Не представляю, что будет, когда он когда-нибудь совсем пропадёт, - наверное, не смогу этого пережить… В работе над "Нормой" наш "главный", конечно, мне очень помог: хотя опять же, тянул меня на методику Каллас – на не свойственную мне эмоциональную и логическую схему. По логике этой схемы требуется определить место персонажа в системе отношений. То есть, – понять, кем является Норма в этой иерархии. А она – верховная жрица, пророчица, верховный судья. Поэтому она такая властная, могущественная, амбициозная. (Такой её и исполняет Каллас) Слово Нормы – закон. Она вершит правосудие, приговаривает к смерти, приносит жертвы на храмовом алтаре. Она общается с богами, она – человек, наделённый безграничной властью. И в то же время она безгранично страдает от того, что лишена права на обычное женское счастье. Как жрица она обязана хранить обет безбрачия. Но как человек, привыкший получать от жизни всё, что захочет, она и тут рассчитывает везде поспеть: хочет одновременно быть и любимой, счастливой женщиной, матерью двух прелестных детей и при этом оставаться непорочной, целомудренной жрицей, продолжать общаться с богами и вершить от их имени высший суд. В интерпретации Каллас выделяются оба эти направления: логическое (отношения в храмовой и общественной иерархии) и эмоциональное: личная трагедия героини, ведущей рискованную "двойную игру" с судьбой и страдающей от невозможности соединить воедино всё желаемое. . Но мне хотелось подчеркнуть совершенно другой аспект её внутреннего конфликта: страх ожидаемого разоблачения и страдание от нежелания и неспособности жить двойной жизнью. Норма постоянно находится на грани разоблачения, поэтому всегда готова свалить свою вину на кого угодно. У неё уже и интриги все продуманы, и схема обвинений всегда наготове. И только чудо внезапного нравственного перерождения, ощущение стыда и раскаяния останавливает её и удерживает от новых преступлений. Мне интересны были эти её метаморфозы и её отношения в этом любовном треугольнике, интересен момент её перерождения – осознание ею своей вины и раскаяние. Там музыка для этого благодатнейшая!.. Интересно было работать над финалом, над последней сценой и арией, красивей которой, я считаю, нет ничего на свете. Есть две яркие точки в этой опере: выходная ария и заключительная. И обе – гениальные по красоте. Возможно поэтому я чувствовала, что меня буквально тянет к развязке событий, "несёт" к финалу так быстро, что я постоянно сдерживаю себя, чтобы не загнать темп. Так вот, наш "главный" это понял и тогда же сказал: "Не думаю, что ей так уж не терпится поскорее взойти на костёр (это он о Норме). Финальная сцена – здесь самый торжественный и самый кульминационный момент, это и неожиданная развязка сюжета и самое яркое, завершающее впечатление о спектакле." И как обычно, он в очередной раз оказался прав: всё действие оперы проходит на фоне тёмного, звёздного неба. И только в финальной сцене – огромная и яркая вспышка света – её искупительная жертва, –костёр…"


В тесном сотрудничестве с Гамлетом Драйзеру, в решении своей творческой судьбы, приходится выбирать между "спринтом" и "марафоном" – идти ли ему на "звёздный прорыв" и сгорать жертвенным факелом в одночасье, или всё же готовить себя к долгой и плодотворной работе в оптимальном режиме. Прежде всего, Драйзер не так амбициозен, как Гамлет и перспектива сгореть фейерверком в короткий срок, но при этом остаться в памяти (не всегда благодарных) потомков "человеком - легендой", его не особенно привлекает (если только Гамлет специально не программирует его на этот путь). Драйзеру, при его квадровом (скромном и демократичном) комплексе "связанных рук", куда важнее сохранить творческий потенциал для долговременной и продуктивной работы в режиме оптимальных, а не избыточных нагрузок.

В условиях жёсткого волевого и эмоционального контроля, а тем более – диктата! –Драйзеру работать трудно (просто невозможно: никаких успехов не будет, – одни только провалы.)

В условиях жёсткой режиссуры Драйзер тоже не работает. (Скорее, уйдёт в другой коллектив, сменит профессию, или как-то иначе решит свою творческую судьбу) В "эмоциональную схему" (в этакий "сопроводительный лист", где прописан порядок "подачи эмоций" и "смены настроений" на каждую фразу) его не загнать. Он по этой "шпаргалке" не работает, просто потому, что даже в уме (или в памяти) её не держит. Эта "разметка" не вписывается в систему приоритетов его модели, но и – более того! – перекрывает ему возможности свободной этической (психологической) импровизации, свободной, естественной ориентации на его программную этику отношений (-БЭ1), которая одна и служит ему "путеводной звездой". У Гамлета основной ориентир попадает на аспект этики эмоций (+ЧЭ1), поэтому он и составляет себе такую "путеводную карту", в которую может поместить схему всей своей режиссуры и режиссёрской трактовки каждого образа. Рассматривая работу в театре, как работу в системе, он традиционно выходит на такую, уже тысячелетиями отлаженную методику: вот как "начальство" приказало сыграть эту сцену, так она и должна быть сыграна. (Для этого и нужна "схема - шпаргалка", которую он заранее подготавливает, запоминает всё, что в ней прописано и по мере полученных "указаний свыше" её корректирует). И даже хорошо себя в этих условиях чувствует: велено будет прибавить пафоса, - прибавит, прикажут убавить, – убавит: начальству видней. Аспект этики эмоций у него ЭГО - программный (+ ЧЭ1), управляемый (и ещё как управляемый: тот не артист, кто не умеет управлять на сцене своими эмоциями!). Поэтому, считает вполне естественным и допустимым вносить спонтанные технические изменения в такую "эмоциональную канву". (Этика эмоций первична (+ЧЭ1), этика отношений - вторична (-БЭ7).

Драйзер работу в театре рассматривает как работу в команде. (Ему больше по душе не имперские, а маленькие, демократичные коллективы). Поэтому он позволяет себе большую свободу мнения, действий и импровизаций по аспекту этики отношений, который у него является программным (-БЭ1), первичным, а эмоции он рассматривает как его производные. (Этические отношения первичны (-БЭ1), чувства – вторичны: +ЧЭ7). Если исполнитель-Драйзер не очень следит за этим аспектом, он иногда производит впечатление, человека эмоционально расхоложенного, безучастного ко всему, что происходит на сцене. Отрабатывает задачу технически, и только. (Как будто это самое главное и единственное). И Гамлету иногда стоит огромного труда (с риском для техники, методом проб и ошибок) вытянуть из него необходимые для оптимальной выразительности эмоции. Поэтому без рискованных экспериментов и технических сбоев здесь не обходится. Зато уж и заслужить похвалу Гамлета во всём, что касается профессионального мастерства, артистизма и эмоциональной выразительности – дорогого стоит.

Драйзеру это тоже "дорогого стоит" и ещё дороже обходится: аспект этики эмоций у него витальный, инертный (+ЧЭ7), управлению поддаётся с трудом. Необходимость внезапно включить его в действие (или внезапно поменять уже отработанный, отлаженный эмоциональный режим) вызовет обратную реакцию: шок, ступор, панику. Любые поправки и изменения, связанные с этим, воспринимаются как форс - мажорные обстоятельства.. И пока он сам лично не примирится со всеми этими коррективами, пока он их не "ощутит", пока он не "приживётся" к ним "по ощущениям" (на уровне ИД, по -БС8), он заданные указания выполнить не сможет. А это значит, что Гамлет (по своему нормативному "техно - аспекту" +ЧЛ3) очень многим рискует, заставляя Драйзера вносить внезапные изменения и поправки в эти уже устоявшиеся, методически отлаженные схемы. Просто потому, что Драйзер будет воспринимать их в первую очередь, как сенсорно - технические изменения, которые надо долго и методично перестраивать, позиционно, выстраивать и отлаживать по тембрам, настраивать как сложный музыкальный инструмент).

При благоприятных условиях взаимодействия, при добрых, дружеских, чутких и деликатных, партнёрских отношениях, творческое сотрудничество Гамлета с Драйзером может быть и чрезвычайно успешным, и плодотворным. Мудрый, опытный и доброжелательный учитель-Гамлет может передать своему ученику-Драйзеру и уникальные, основанные на традициях многовековой преемственности, знания, и высочайшего класса профессиональный опыт. Может заставить его работать с высокой творческой самоотдачей, может задать ему мощный эмоциональный импульс и безгранично расширить его творческий потенциал. Может открыть новые горизонты и новые грани его таланта, задать новые амбициозные цели, поставить перед решением новых, неимоверно более сложных творческих задач. Может поднять на более высокий профессиональный уровень и вывести на новый путь высоких, творческих свершений, открыть новые и яркие перспективы успешной, творческой самореализации.

В творческой работе для Гамлета есть "незаменимые", и к уникальному дарованию каждого сотрудника он может относиться деликатно и бережно.

читать дальше
запись создана: 20.05.2012 в 06:13